電影《長津湖》上映以來，引發(fā)了各界的高度關(guān)注。在市場表現(xiàn)上，該片一路刷新各項(xiàng)紀(jì)錄，目前票房已超過41億元，還帶動(dòng)了觀眾自發(fā)對(duì)長津湖之戰(zhàn)的歷史進(jìn)行各種挖掘考證;在學(xué)界和評(píng)論界，圍繞該片的主題立意和藝術(shù)特點(diǎn)，專家們也展開了熱烈的分析與評(píng)論，輸出各自的真知灼見。
今天，我們刊發(fā)兩位學(xué)者對(duì)該片的評(píng)論，角度不同，以饗讀者。
——編者
電影《長津湖》受到廣泛關(guān)注是必然的：重大題材、重要檔期、重磅班底，還有“最貴國產(chǎn)電影”的高額制作成本。在這樣的備受矚目中，《長津湖》在題材和拍攝難度系數(shù)極高的前提下，做到了“文能共情，武可熱血”，拍出了新主流大片和國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的新境界，獲得了口碑和票房的雙贏。
偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭，艱苦卓絕的長津湖戰(zhàn)役，那些有名字沒名字的大小戰(zhàn)斗，這些能從宏觀、中觀、微觀層面震撼、感染和感動(dòng)我們的事物，《長津湖》都在力圖給到我們，在全景式史詩級(jí)的戰(zhàn)爭電影的框架中構(gòu)建出了以一個(gè)連隊(duì)，一組普通士兵，一對(duì)兄弟為核心的人物譜系，新主流大片范式下的主情節(jié)脈絡(luò)兼顧了戰(zhàn)爭戰(zhàn)斗場面的視聽呈現(xiàn)和觀眾情感的共情共鳴，可謂文武兼?zhèn)?，相得益彰?/p>
從“人”到“家”再到“國”，家國情懷渾然一體的邏輯
對(duì)于戰(zhàn)爭電影來說，“文戲”不可少但往往又不易處理好：歷史語境和上下文關(guān)系需要交代，精神升華和思想價(jià)值需要承載，人物的情感邏輯和成長軌跡需要描摹，乃至要通過一張一弛，用文戲來調(diào)整影片的整體節(jié)奏。
《長津 湖》的“文戲”中有 一個(gè) 從“人”到“家”再到“國”，進(jìn)而家國情懷渾然一體的邏輯。伍千里帶著哥哥伍百里的骨灰回鄉(xiāng)探親，還沒來得及和父母多說說話，多規(guī)劃一下給家里蓋房子的事，就又要返回部隊(duì)備戰(zhàn)了，而小弟伍萬里偷偷尾隨著他，想要跟他去打仗。主要人物這樣出場，人是具體的普通的人，兄弟之情躍然“紙上”。
回到部隊(duì)上，七連的士兵親如兄弟，老兵新兵如父如子，有打鬧玩笑更重要的是同生死共命運(yùn)。這里面有帶著執(zhí)意來參軍兄弟的連長，帶著女兒照片和妻子牽掛的指導(dǎo)員，有要和老百姓的兒子一樣主動(dòng)請(qǐng)纓上戰(zhàn)場的領(lǐng)袖之子，還有更多普通百姓家的孩子們，他們一起從有血緣關(guān)系的“家”里，來到了部隊(duì)這個(gè)“家”，他們打仗是為了親人的安危，為了后代不再打仗。在部隊(duì)上，他們不僅僅圍繞著軍事任務(wù)才連接在一起，還有部隊(duì)生活本身，而擰成一股繩去戰(zhàn)斗，去完成任務(wù)取得勝利，又是他們部隊(duì)生活的核心，這是由己及人、舍小家為大家的升華。
這樣的“家國情懷”會(huì)讓火車上士兵們看到的長城內(nèi)外大好河山、戰(zhàn)前的平靜時(shí)刻和游戲時(shí)間，乃至戰(zhàn)斗中的生死離別都變得尤其動(dòng)人，這是中國人情感結(jié)構(gòu)深處的密碼，《長津湖》找對(duì)了鑰匙，就激發(fā)出了巨大的共情作用，類似以下的情節(jié)是如此動(dòng)人：火車站臺(tái)上服被廠的戰(zhàn)士們拋進(jìn)已經(jīng)開動(dòng)的火車車廂里的棉服，還有那些從自己身上脫下的上衣、帽子和紅圍巾;冰雪中的等待，戰(zhàn)士們用胸口捂熱軟化已凍硬了的烤土豆;戰(zhàn)斗前伍千里和伍萬里談?wù)撈鹦珠L的犧牲，以及如果需要兄弟之間也要“幫”自己一下的約定;雷爹犧牲后，伍千里在七連名錄筆記本的第一頁給他的名字加上了紅框，而此時(shí)筆記本第一頁已全都是紅框了，伍千里忍不住痛哭。這樣的文戲，令人動(dòng)容淚目，舉輕若重而能量巨大。
另一個(gè)重要的文戲，就是主人公千里和萬里的兄弟情，特別是伍萬里的成長。編劇蘭曉龍當(dāng)年寫出過《士兵突擊》，伍萬里身上有著類似許三多那樣讓人信服的“人物弧光”，光就這一點(diǎn)，都可以說是《長津湖》對(duì)國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影范式建構(gòu)的一次積極嘗試。一個(gè)漁家少年，因?yàn)榭释駜晌恍珠L一樣成為英雄而瞞著父母尾隨兄長來參軍。從想要被哥哥看得起，想要被戰(zhàn)友看得起，再到要讓敵人看得起;從拿到槍，拿到子彈，扔出手榴彈，到英勇戰(zhàn)斗最終成為一名真正的戰(zhàn)士。這樣的人物成長軌跡要在如此體量的作品有余地清晰地展現(xiàn)出來著實(shí)不易，影片完成度不錯(cuò)，當(dāng)然，易烊千璽和吳京的表演也對(duì)此助力不少。
人物群像的塑造、戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)匯入堅(jiān)實(shí)的情節(jié)載體
很顯然，戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)斗情節(jié)是戰(zhàn)爭片的血肉?！堕L津湖》首先找到了一個(gè)有效的策略處理好了宏觀與微觀、全局與部分之間的關(guān)系問題。“七連”成為一個(gè)主體，開始時(shí)他們集結(jié)休整開赴戰(zhàn)場，前半段他們要完成護(hù)送電臺(tái)和譯電人員的任務(wù)，在敵人飛機(jī)的偵察和轟炸下被迫躲閃，后半段他們要主動(dòng)出擊經(jīng)歷三場激烈的戰(zhàn)斗，最終擊潰敵人，融入長津湖戰(zhàn)役勝利的洪流之中。這樣的處理，讓信息量巨大的敘事始終沒亂，群像式的人物塑造能形成合力也不會(huì)有過多枝蔓，戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的動(dòng)作場景呈現(xiàn)進(jìn)而有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的情節(jié)載體。在敵機(jī)轟炸前，放棄火車進(jìn)入山林，避免了巨大的傷亡，在過亂石灘時(shí)就地隱蔽，沒有被發(fā)現(xiàn)卻荒誕地被兩架敵機(jī)對(duì)“尸體”的射擊比賽“誤傷”。這種被動(dòng)躲避的情節(jié)，既有歷史真實(shí)中沒有制空權(quán)的史實(shí)基礎(chǔ)，更是為了建構(gòu)一種先被壓抑的情緒節(jié)奏。后半段三場戰(zhàn)斗“七連”是主動(dòng)出擊的，取得了砥礪中的勝利，逐步宣泄了被壓抑的情緒，先抑后揚(yáng)地表達(dá)了主題。
遭遇戰(zhàn)中“七連”對(duì)兄弟部隊(duì)出手相助，炸毀了敵人的通訊基站，電影展現(xiàn)了巷戰(zhàn)，狙擊，爆破等內(nèi)容;狙擊戰(zhàn)中炮排埋伏打援，沖鋒如下山猛虎，展現(xiàn)了伏擊、炮戰(zhàn)、反坦克戰(zhàn)、沖鋒等內(nèi)容;長津湖戰(zhàn)役中擊潰北極熊兵團(tuán)一戰(zhàn)，又有坦克戰(zhàn)、白刃戰(zhàn)等內(nèi)容的加入。整個(gè)《長津湖》的“武戲”可謂戰(zhàn)斗種類繁多，戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)豐富，具有很自覺的設(shè)計(jì)感，一些諸如坦克倒著落下山坡推倒民宅，然后決斗式互相開炮的段落，神槍手用機(jī)槍狙擊與敵人的機(jī)槍手對(duì)抗的段落，老連長用火箭筒打飛機(jī)的段落都頗具有創(chuàng)新性和動(dòng)作奇觀性?！堕L津湖》對(duì)類型元素的使用也很清晰，戰(zhàn)爭的全景場面氣勢恢弘，工業(yè)水準(zhǔn)的特效雖不是很盡如人意，但基本支撐了敘事和視聽要求的真實(shí)感?？梢哉f，“武戲”足以讓人熱血沸騰，就像“文戲”讓人熱淚盈眶一樣。
我們知道，《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，在時(shí)間緊任務(wù)重的條件下分工協(xié)作力圖做到文武之道，張弛有度。當(dāng)然，我們也知道《長津湖》的聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)和《金剛川》三個(gè)視角三個(gè)段落的分工方式有所不同，《長津湖》的邊界不會(huì)那么清晰，那么銜接處可能是敘事的風(fēng)險(xiǎn)點(diǎn)。有的觀眾和影迷在觀影時(shí)還在猜測某一個(gè)段落甚至某一個(gè)鏡頭是出自哪位導(dǎo)演之手。其實(shí)《長津湖》已經(jīng)形成了渾然一體的統(tǒng)一性，在那些文戲武戲的交錯(cuò)中生硬的棱角是被打磨過的，情節(jié)發(fā)展演進(jìn)的轉(zhuǎn)承起合也有緩沖和承啟。如果影片在美軍將領(lǐng)或者指揮者的表演上再要求嚴(yán)格一點(diǎn)，那這種統(tǒng)一性的效果可能會(huì)發(fā)揮得更好。
從一個(gè)更大的視野來看，《長津湖》拍出了新主流大片特別是革命歷史戰(zhàn)爭片的新境界。中國電影有自己的戰(zhàn)爭片譜系和美學(xué)傳統(tǒng)，革命英雄主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合誕生過“三戰(zhàn)”和《上甘嶺》《英雄兒女》《大決戰(zhàn)》等一系列優(yōu)秀作品。當(dāng)然，一度也有這樣的聲音：中國缺乏現(xiàn)代意義上的戰(zhàn)爭片，沒有好萊塢式的“反思戰(zhàn)爭”的戰(zhàn)爭電影。中國的戰(zhàn)爭片只分“敵我”，不站在更高的“人類”的立場上去“反思戰(zhàn)爭的殘酷性與荒誕性”，為此，《集結(jié)號(hào)》還曾被貼上中國第一部現(xiàn)代意義上的戰(zhàn)爭片的標(biāo)簽。近些年來，不斷有作品在各自的角度上探索國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的演進(jìn)之路，比如《紅海行動(dòng)》《血戰(zhàn)湘江》《建軍大業(yè)》《八佰》《金剛川》等。特別是在新主流大片常態(tài)化的語境中，歷史題材戰(zhàn)爭片如何處理我們自身的戰(zhàn)爭片傳統(tǒng)和新時(shí)代審美之間的關(guān)系，始終或隱或顯地存在于創(chuàng)作者的努力和觀眾的期待之中。
從這樣的角度來看，《長津湖》肯定不是“好萊塢式”的戰(zhàn)爭電影，影片的反戰(zhàn)是站在正義的立場，站在祖國的立場，站在和平的立場之上，是以愛國主義和家國情懷為基礎(chǔ)的，是具體語境式的而非抽象人性論的。我們也應(yīng)該注意到，電影里，毛澤東說的“打得一拳開，免得百拳來”，與伍連長說的“有的槍要開，有的槍可以不開”形成了不同層間的呼應(yīng)，戰(zhàn)爭和敵我的辯證關(guān)系也具有說服力。這既是延續(xù)了《上甘嶺》《英雄兒女》等革命英雄主義、革命樂觀主義、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)也增加了更多的對(duì)戰(zhàn)爭本身的思考，諸如殘酷性、荒誕感、犧牲、生死這些層面的問題更多地被觸及到了。革命樂觀主義與真實(shí)戰(zhàn)爭的殘酷性的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種“有知者無畏”和忘我犧牲的崇高精神。革命英雄主義一方面與“戰(zhàn)”的結(jié)合，融入到戰(zhàn)役背景與戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)中去，一方面又與“人”的結(jié)合，打虎親兄弟，上陣父子兵。個(gè)人、群像與整體形成了一個(gè)組合式的平凡真實(shí)的英雄人物形象譜系，人物的動(dòng)作動(dòng)機(jī)也都真實(shí)可信。從這個(gè)意義上講，這就是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)。同時(shí)，工業(yè)生產(chǎn)流程和特效技術(shù)的介入，對(duì)戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的創(chuàng)新性呈現(xiàn)甚至是細(xì)摳，也讓戰(zhàn)爭片的還原性、在場感和視聽震撼效果大幅度上升，老傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新境界很大程度上和這些因素有關(guān)，當(dāng)然這些還不夠完美，還有一個(gè)在路上的過程。
不被“有敵我，無戰(zhàn)爭”這種認(rèn)為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片缺乏所謂現(xiàn)代元素這樣觀念帶著走，我們拍出了《長津湖》這樣的“在有敵我的前提下，有戰(zhàn)爭”的優(yōu)秀的中國式戰(zhàn)爭電影。當(dāng)然，我們也能不拘囿于過往經(jīng)驗(yàn)，不斷在敘事、視聽、節(jié)奏上探索創(chuàng)新，更好地把“文武”結(jié)合起來，不斷創(chuàng)造出自己的戰(zhàn)爭片新范式與好作品。
(作者為上海電影學(xué)院教授、副院長)
