改編自阿耐小說，并由原作者參與編劇、簡川訸執(zhí)導(dǎo)的《相逢時節(jié)》，有可能創(chuàng)下正午陽光作品的評分新低。有人用一句經(jīng)典小品里的戲謔之辭來形容主創(chuàng)團(tuán)隊的口碑危機(jī)——“濃眉大眼的也叛變了”。
以正劇、精品出圈的正午陽光素來是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的優(yōu)等生，但他們的最新作業(yè)是難言及格的?！断喾陼r節(jié)》在劇本、選角、剪輯等多個環(huán)節(jié)都面臨不小的質(zhì)疑。爭議最大的，莫過于劇情的“狗血”濃度。有觀眾稱之為“全員發(fā)瘋”，無論主配角，個個都有難用人之常情來揣度的瞬間。值得玩味的是，一片批評聲里也有觀眾發(fā)文鳴不平，認(rèn)為真實的人與生活就是如此，每個人都有為命運(yùn)崩潰的時刻，每個人也都有人性的瑕疵。
“太夸張了”與“生活本來如此”，類似爭議絕非《相逢時節(jié)》一劇之困，許多現(xiàn)實題材尤其是描繪家庭婚姻代際等主題的劇集，多多少少受困于此。兩方觀點交鋒之處，看似是受眾個體對“戲如人生、人生如戲”的接受閾值參差，實際指向了較為普遍的創(chuàng)作癥結(jié)：從現(xiàn)實中來的人生之痛、生活之難、命運(yùn)之沖突，該如何與中正平和的美學(xué)風(fēng)格調(diào)和、與中華民族幾千年來形成的情感共同體相融，在揭開人性的暗面后依然讓人心向陽光。
人性的交錯固然迷人，邏輯自洽才是故事好看的基本法
臨近大結(jié)局時，有網(wǎng)友盤點了《相逢時節(jié)》里“能排上名的壞事”，發(fā)問到底誰才是壞人。20來樁顯見的壞事，時間軸上既有父輩的一步深淵，也有子女輩的一念之差;簡、寧兩個恩怨對立的家族間，沒有完美的受害人，也不存在真正千帆過盡的寬恕?？雌饋頍o辜的女主角寧宥，在愛情與親情的考量上昏招頻出;做著自認(rèn)為善意的事情，男主角簡宏成的疏于溝通與解決問題的“鈔能力”一招鮮，給他招來偽善的評價。全員人性復(fù)雜甚至全員“惡人”，意味著放棄了用“符合大眾心理預(yù)期”的主角形象積累觀眾緣的成熟打法。單就這點看，創(chuàng)作團(tuán)隊起始的姿態(tài)是可取的。
但無論故事新編還是回歸傳統(tǒng)手勢，任何一支成熟的創(chuàng)作團(tuán)隊都不該在基本線上失守——人性的交錯地帶固然迷人，邏輯自洽才是故事好看的基本法。
論角色的缺點滿身，正午陽光此前的《都挺好》《喬家的兒女》其實都有。無理取鬧的蘇大強(qiáng)、沖妹妹暴力相向的蘇明成、凡事自我優(yōu)先的喬祖望、總是被愛沖昏頭腦的喬四美等，無不是“我那不省心的家人”。但細(xì)剖他們的行為邏輯，每一步都作出了符合故事講述和人物自身性格特征的抉擇。喬祖望的自私在今天觀眾眼里夠“渣”，若回到故事發(fā)生的年代，那樣的父親形象有著時代環(huán)境的典型表征。喬家的五個兒女，同樣是在大的時代背景下，出現(xiàn)了社會環(huán)境呼嘯向前而人心變遷猝不及防時的典型糾葛。一樣是阿耐的作品，蘇大強(qiáng)一家子的各懷心事，因為有了忠實于角色個體的成長軌跡，有了能讓觀眾代入“生活不易”的真實細(xì)節(jié)，而被報以“理解之同情”。人們常歌頌父母的愛不求回報，但若父親真的向兒女索要回報，這有錯嗎?蘇家的陳年賬本觸發(fā)觀眾思考;都說陪伴是最長情的告白，當(dāng)老大和小妹一個顧小家、一個工作為重時，老二擔(dān)起陪伴父親的全部職責(zé)難道就是理所應(yīng)當(dāng)?蘇明成的哭訴展現(xiàn)出事情的另一面;甘蔗沒有兩頭甜，大家和小家怎么排序才是正解?蘇明哲給父親買房的前后故事耐人尋味。
到了《相逢時節(jié)》，人性的復(fù)雜滑向了人性的一團(tuán)亂麻，許多角色都在劇情的功能性下，活成了自己的背叛者。比如寧惠，劇情需要母親溫柔沉靜時，她在家庭突遭變故之初為兒女改名，取意寬宥、寬恕;她也曾在寧宥婚變、寧恕義憤填膺要報復(fù)郝青林時，贊同女兒對公婆的體諒之舉?？砂氤踢^后，善解人意消失不見，取而代之的是一個被仇恨蒙蔽的偏執(zhí)形象。再看田景野的前妻邵彥，出場設(shè)置是因丈夫經(jīng)濟(jì)犯罪斷然分手的人間清醒模式，但轉(zhuǎn)身就投入了坑蒙拐騙不學(xué)無術(shù)的混蛋懷抱，前后矛盾僅僅是為了服務(wù)于男女主在替好友家事出謀劃策時的默契指數(shù)。更不消說寧恕在總公司被實干印證過的精明能干，到了他積攢心志的復(fù)仇線上蕩然無存;簡敏敏和陳昕兒的歇斯底里也總是來得突如其來……
角色能有轉(zhuǎn)折，人性當(dāng)然復(fù)雜，可人的轉(zhuǎn)變要么隨時間磨礪而漸變，要么在偶然中藏著必然。合格劇本對人物的塑造，首要就是自洽，需要把經(jīng)得起推敲的細(xì)節(jié)、掩藏在表象底下的必然剖析給觀眾，而不是一句“人人都有多面性”籠統(tǒng)而論。
凌厲議題解構(gòu)生活時，依然需要現(xiàn)實主義的光芒普照
家家有本難念的經(jīng)，人人都有一地雞毛事，這是生活給出的經(jīng)驗之談。人生規(guī)律大抵如此，創(chuàng)作者們有著不斷向生活縱深行進(jìn)、觀察人生銳角的用心。
縱覽近幾年以都市情感為核的劇集，大約能歸納出四層轉(zhuǎn)移：從樂見高大上的生活到更多關(guān)注磕磕碰碰又不失煙火氣的平凡人間，從青年人的甜蜜愛戀過渡到壓力與溫情并行的中年人內(nèi)心，從人人都愛她/他的團(tuán)寵式主角到推崇自強(qiáng)自信的獨立人格，從“性格即命運(yùn)”的個體敘事擴(kuò)展到“每一個過往都在塑造當(dāng)下”的更深層次原生家庭糾葛或時代癥候。伴隨四層轉(zhuǎn)移，不少劇集都出現(xiàn)了解構(gòu)與被解構(gòu)的一體兩面。
在“正午出品”的序列里，《歡樂頌》開啟國產(chǎn)劇都市女性群像的新范式，但“22樓五美”的成長同樣掀起了國產(chǎn)劇對不同物質(zhì)底氣造成“智識不對等”的全新財富觀大討論;《都挺好》捕捉到了“女性不再只是家庭附屬品”的時代新風(fēng)，也讓“原生家庭痛”從此走上國產(chǎn)劇的焦點議題位;《我是余歡水》的中年主角終于丟開成功人士的面具活成碌碌無為的小人物，可荒誕狂想曲的諷刺結(jié)結(jié)實實刺痛了現(xiàn)實情緒;《喬家的兒女》A面穿過五兄妹的一世風(fēng)雨照見了今天觀眾的婚戀觀，B面上“人的成長必得經(jīng)過婚姻磨礪”的循環(huán)復(fù)調(diào)則是該劇的重要記憶點、爭議點。視線再拉遠(yuǎn)，《小敏家》《不惑之旅》《幸福二重奏》都試圖剖析中年人的愛情。如果說劉小敏展示了娜拉出走后的風(fēng)光無限，那風(fēng)光不僅在勇敢談愛的突圍，更是對兒子、對母親的親情修復(fù);那么簡單和顧曉楠經(jīng)歷的則是娜拉之難，難在身已遠(yuǎn)、獨立之心仍困在親人舊眼光里的悖反。一樣是對家庭教育理念的關(guān)注，《陪你一起長大》和《小歡喜》的差異，顯見的在于幼升小和高考生的年齡差，隱性的話題一個落在“婚姻的另一半很可能決定了孩子的起點”，一個落在“高考這樁家事也是牽一發(fā)而動全身的社會事件”。至于《暖陽之下》《完美伴侶》《我們的婚姻》等等，從夫妻關(guān)系直達(dá)社會上對兩性的分工問題，無不在讀取屬于當(dāng)下的社會家庭關(guān)系。
新的劇集生產(chǎn)方式和傳播生態(tài)中，作品的議題設(shè)置被各大影視出品方提到了前所未有的高度。一邊是新作品以凌厲議題對舊的社會秩序進(jìn)行解構(gòu)，一邊是劇集在呈現(xiàn)出人性的矛盾、褊狹甚至仇恨時不斷面臨被解構(gòu)，其間，創(chuàng)作視角對故事性質(zhì)的轉(zhuǎn)換之力，區(qū)隔了這些作品品質(zhì)的高下。比如《都挺好》和《小敏家》，既能寫成“我的奇葩家人或前任”，也能像創(chuàng)作者最終選擇的那樣把所有折騰嵌入“我們對生活的辯證認(rèn)知”框架中。而《完美伴侶》和《暖陽之下》的功虧一簣，誰說不是極端性格、極端事件的張揚(yáng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通婚姻故事的承載力。同理，《相逢時節(jié)》的垮塌，根本緣由還在家族內(nèi)外矛盾的集成脫離了尋常人的感知范疇，批判或反思都成了空中樓閣。
撫平凌厲議題的刺痛，《人世間》和《我在他鄉(xiāng)挺好的》都不啻為樣本。兩部劇中都有花一般生命的隕落，更不乏生活的一再磨礪，可兩部佳作都讓觀眾相信，做個好人始終是人間值得之事。它們能為觀眾提供探討幸福密碼的輿論場，倚仗的都是現(xiàn)實主義的光芒普照。因為無論觀者的經(jīng)濟(jì)資本、社會資本或文化資本幾何，人們對于作品道德層面萃取的需求和對人心向善向美的渴望，總是相對統(tǒng)一的，它寄托了中華民族作為情感共同體的價值追求。(本報記者 王彥)
