在世界三大古老戲劇文化中，古希臘、古羅馬戲劇和古印度梵劇早已成為歷史的回響，只有中國(guó)戲曲依然活在舞臺(tái)上、活在觀眾中。
中國(guó)戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，也是一門大眾藝術(shù)。在近千年的新陳代謝中，民眾是編劇，是演員，是欣賞的主體，更是革新者。無(wú)論是《穆桂英掛帥》《四郎探母》里國(guó)與家之間的大義抉擇，還是《西廂記》《碧玉簪》中普通人情感的幾經(jīng)曲折……中國(guó)戲曲堅(jiān)持反映人生百態(tài)、言說(shuō)民眾心聲，因而才能根深葉茂、遍地開花。
在《中國(guó)戲曲藝術(shù)與地方文化叢書》主編劉禎看來(lái)，中國(guó)戲曲既是歷史的故事，也是當(dāng)下的寓言。其中的經(jīng)典猶如“芬芳的酒”，經(jīng)過(guò)歲月的磨礪與藝術(shù)的積淀，“增不得一字，減不得一腔”，是一種恰到好處。
劉禎，國(guó)家文旅部梅蘭芳紀(jì)念館館長(zhǎng)、研究員，《梅蘭芳學(xué)刊》主編，中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。
沒有小劇種
“百花”難免會(huì)凋謝
讀書周刊：這套叢書既重點(diǎn)關(guān)注評(píng)劇、川劇、粵劇、漢劇、秦腔等大戲，也生動(dòng)介紹了道情戲、河南越調(diào)、秧歌戲、鑼戲等小劇種。這樣的編排有什么特殊考慮?
劉禎：中國(guó)戲曲是一個(gè)“百花園”，東西南北、不同民族造就了豐富多彩的戲曲。僅從本套叢書的內(nèi)容選擇來(lái)說(shuō)，主要考慮了兩個(gè)方面的因素：
一方面，戲曲是藝術(shù)，更是一種文化，其本質(zhì)是民間藝術(shù)。戲曲經(jīng)歷了一個(gè)由俗到雅、不斷提煉的過(guò)程，越來(lái)越精致化、文人化。如果只看到它作為舞臺(tái)藝術(shù)的一面，而看不到它作為文化的一面的話，那么戲曲脫離觀眾恐怕是不可避免的。這樣一來(lái)，戲曲的危機(jī)、戲曲的命運(yùn)就會(huì)成為現(xiàn)實(shí)和迫切的問題。
因此，本套叢書著眼于戲曲藝術(shù)、戲曲劇種與地方文化的關(guān)系。這是各劇種的特色所在，也是劇種賴以生存和發(fā)展的社會(huì)土壤、生命肌理。
另一方面，大劇種和小劇種、大戲和小戲的并行不悖，構(gòu)成了中國(guó)戲曲完善的結(jié)構(gòu)體系。大有大的好處，特別是從人物故事承載的要求來(lái)看，大戲、大劇種無(wú)疑更有張力。無(wú)論是行當(dāng)?shù)谋姸?、唱腔的豐富、表演手段的多樣，都可以做到得心應(yīng)手。
但這并不意味著小戲、小劇種就是過(guò)時(shí)的、落伍的。小戲、小劇種的“二小戲”“三小戲”，主要以小生、小旦、小丑為主，側(cè)重娛樂性，更加接地氣，是不少大戲很難做到的。沒有小戲、小劇種，“百花”難免會(huì)逐漸凋謝。
各劇種具有平等的地位，不分貴賤、高低，都應(yīng)該為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)。本套叢書的內(nèi)容安排寄寓了這樣一種思想和用意。
讀書周刊：您對(duì)哪一劇種尤為厚愛?
劉禎：多年來(lái)，我接觸了比較多的劇種和劇目，對(duì)每個(gè)劇種都充滿期待和渴望，而結(jié)果也往往是讓人賞心悅目的。
京昆是平常觀摩最多的劇種，無(wú)疑它們的作品、表演代表了中國(guó)戲曲的高度。許多地方戲劇則可以帶來(lái)更多新的審美和文化體驗(yàn)，聽到獨(dú)具特色的唱腔旋律，看到不一樣的表演身段，都會(huì)令人陶醉。
在《中國(guó)戲曲藝術(shù)與地方文化叢書》這一輯中，評(píng)劇的生活化、川劇的川味、粵劇的味道、漢劇的厚重、秦腔的盡情，猶如一道道地方美食，怎能取舍?道情戲、越調(diào)、秧歌戲、羅戲的鮮活生動(dòng)和喜聞樂見，亦是令人難忘。
讀書周刊：昆曲被譽(yù)為“百戲之祖”，為何這一輯沒有專門介紹?
劉禎：昆曲是首個(gè)被列為“官腔”的劇種，這在中國(guó)戲曲發(fā)展史上具有特別重要的意義。這個(gè)意義不僅是劇種的，更是戲曲史意義的。
戲曲由民間自發(fā)而起，之后經(jīng)歷了一個(gè)正統(tǒng)思想壓制的漫長(zhǎng)階段。所以，戲曲被官方正式接受本身就是一件大事。昆曲在明代后期被列為“官腔”，可以說(shuō)是戲曲古典時(shí)期達(dá)到高峰的標(biāo)志。
昆曲還是首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表作，其藝術(shù)價(jià)值在于建立了民族舞臺(tái)藝術(shù)審美新標(biāo)尺，開創(chuàng)了民族舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展新階段，昆曲文學(xué)、昆曲表演、昆曲唱腔音樂等臻于完善。
本套叢書的出版方是江蘇人民出版社，自然不會(huì)不考慮昆曲。昆曲雖然最終走向全國(guó)，但它與昆山、蘇州有著難解難分的因緣?？梢哉f(shuō)，是江南文化孕育了昆曲并使之成熟。這是一個(gè)可以進(jìn)一步發(fā)掘和深入的視角，但寫出新意的難度也比較大，需要有較多的時(shí)間準(zhǔn)備和思考，希望這套叢書的第二輯能夠不辜負(fù)大家期望。
梅派的“沒”
是吸收后的融會(huì)貫通
讀書周刊：現(xiàn)在的年輕人對(duì)京劇和梅蘭芳可能較有興趣。作為梅蘭芳紀(jì)念館的館長(zhǎng)，您會(huì)如何推廣介紹梅蘭芳和京劇梅派藝術(shù)?
劉禎：梅蘭芳是京劇藝術(shù)發(fā)展達(dá)到巔峰、京劇表演藝術(shù)走向爐火純青時(shí)最具代表性的人物之一，其表演之美在于思想內(nèi)容的揚(yáng)善進(jìn)步、人物塑造與人物關(guān)系的鮮明、合理以及表演的雅致中和。
梅蘭芳集50年之力打造的梅派，是“美派”;美是梅派藝術(shù)最高的境界和追求，梅蘭芳也就成了“美的創(chuàng)造者”。
有人說(shuō)梅派是“沒派”，這個(gè)“沒”不是沒有，而是吸收后的融會(huì)貫通。它不是炫技，也不拘囿于一式一招、一字一腔，而注重表演藝術(shù)整體的有機(jī)統(tǒng)一。這是了解和學(xué)習(xí)梅派藝術(shù)的難處，并非一日功、一般功。
讀書周刊：走近梅派藝術(shù)世界，有什么合適的“入門級(jí)教材”?
劉禎：梅蘭芳留下了大量聲音和表演的形象文獻(xiàn)，是梅派藝術(shù)最正宗的依據(jù)。同時(shí)，梅蘭芳對(duì)梅派藝術(shù)的追求，在其口述文獻(xiàn)《舞臺(tái)生活四十年》中有著非常真切和細(xì)致的敘述，值得一讀。
舉例來(lái)說(shuō)，演員扮演一個(gè)角色，必然要理解乃至喜歡這個(gè)角色，要為這個(gè)角色的性格、感情及其遭遇所感動(dòng)，然后才能經(jīng)由表演再去感染觀眾。如若不然，他的演技就不可能是現(xiàn)實(shí)主義的，也必然會(huì)流于形式主義。
梅蘭芳是用真情實(shí)感來(lái)演戲的，他塑造的一些經(jīng)典形象大多來(lái)源于舊戲，但經(jīng)由反復(fù)研究、不斷修改，去掉了某些糟粕，而把其中的精華更顯著地表達(dá)出來(lái)。最終的效果是，雖然運(yùn)用了高度的技巧，卻仍然是平易近人的，能夠給人以美感。
其中的關(guān)鍵就在于，梅蘭芳恰如其分地按照人物的身份、年齡、性格而加以藝術(shù)化表現(xiàn)，一點(diǎn)不做作，一點(diǎn)不勉強(qiáng)，使性格上、思想上、感情上、體態(tài)上那些零星的、不成系統(tǒng)的美經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的集中、突出而鮮明起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的美的形象。
讀書周刊：在梅蘭芳等人的努力下，京劇表演藝術(shù)達(dá)到了怎樣的高峰?
劉禎：京劇是中國(guó)傳統(tǒng)文化的活態(tài)載體。它可溯源于徽班進(jìn)京，并對(duì)各劇種兼收并蓄，又與紫禁城有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這使得京劇一俟形成即產(chǎn)生廣泛影響，迅速傳播到各地，逐漸有了“國(guó)劇”“國(guó)粹”之稱。
梅蘭芳之前的京劇是以生行為主的表演藝術(shù)，前有程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎，繼有譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬。梅蘭芳所學(xué)為正工青衣，卻不為其所拘，而是把花旦及刀馬旦的技巧兼收并蓄，塑造出了一批性格各異、光彩奪目的女性形象，如趙艷容、西施、虞姬、楊玉環(huán)、白娘子、蕭桂英、韓玉娘、穆桂英等。這一藝術(shù)實(shí)踐和革新探索，為旦行開辟了廣闊的天地，使旦行后來(lái)居上成為京劇的主角。
“四大名旦”的出現(xiàn)，進(jìn)一步鞏固和確立了旦行在京劇舞臺(tái)的地位。特別是，梅蘭芳的純、程硯秋的正、尚小云的剛、荀慧生的柔助力旦行發(fā)展得更為全面，也臻于爐火純青，影響空前提高。由此，京劇表演藝術(shù)步入一個(gè)新的階段。
讀書周刊：舞臺(tái)成就之外，梅蘭芳緣何對(duì)繪畫亦頗有鉆研?
劉禎：2017年，梅蘭芳紀(jì)念館曾舉辦“另一個(gè)梅蘭芳”繪畫專題展覽，展出了館藏多幅梅蘭芳繪畫真跡，就是希望人們?cè)?ldquo;京劇大師”之外，還了解作為“繪畫大家”的梅蘭芳。
梅蘭芳的繪畫生涯可追溯至1915年，王夢(mèng)白、陳半丁、陳師曾、姚茫父、齊白石等都是他的繪畫老師。自古書畫同理，其實(shí)書畫與戲曲亦同理。梅蘭芳認(rèn)為，繪畫作品的色彩調(diào)和、布局完密與戲曲藝術(shù)有聲息相通的地方，“中國(guó)戲曲在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來(lái)可以說(shuō)是一幅活動(dòng)的彩墨畫”。
在梅蘭芳看來(lái)，從事戲曲工作的人鉆研繪畫，可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，從繪畫中去吸取養(yǎng)料，運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中去。繪畫之于他，不只是一門技藝，更是洞燭、認(rèn)識(shí)戲曲的重要參照，也使得他的藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念在多種藝術(shù)形式中能夠自由徜徉，從而達(dá)到融會(huì)貫通。
在“舊與新”之間
演繹步步探路，記錄多元并存
讀書周刊：這套叢書的打頭作是《滬劇與海派文化》。近代上海既是“碼頭”，也有“源頭”，滬劇無(wú)疑是本土原創(chuàng)的代表，但對(duì)它的研究似乎并不多?
劉禎：確實(shí)，近年來(lái)關(guān)于海派文化的研究、論述，更多關(guān)注西方文明和外來(lái)文化的翻卷喧騰、此起彼伏，卻不同程度忽視了海派文化與上海自身地方文化傳統(tǒng)的親緣聯(lián)系。事實(shí)上，正是二者的相互交流撞擊和吸收融合，才產(chǎn)生了色彩斑斕、氣象萬(wàn)千的海派文化。
滬劇原本是在吳淞江和黃浦江兩岸傳唱的山歌，后又發(fā)展成為上海本地的灘簧，1914年改稱申曲，1941年更名為滬劇。近代以來(lái)，面對(duì)新的都市觀眾，滬劇不得不主動(dòng)求變?！稖麆∨c海派文化》就是講述這樣一段開拓創(chuàng)新的歷史故事，進(jìn)而梳理滬劇200多年來(lái)與時(shí)俱進(jìn)的生命旋律。
當(dāng)上海還是一個(gè)江南小鎮(zhèn)時(shí)，早期滬劇在周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)孕育形成，成為海派文化的重要源頭;近代以來(lái)，藝人們逐漸進(jìn)入城區(qū)，從街頭賣藝、茶樓坐唱到各種游樂場(chǎng)和劇場(chǎng)，草根鄉(xiāng)音經(jīng)歷了從鄉(xiāng)村走向城市、從傳統(tǒng)面向現(xiàn)代的蛻變，繼而率先完整地?fù)纹鹆?ldquo;時(shí)裝戲”的臺(tái)面。
就文化源頭而言，滬劇是上海這塊土地上孕育的鄉(xiāng)音，是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路、緊跟時(shí)代發(fā)展步伐的文化浪潮，是海派文化敞開胸懷擁抱新事物、接受新思想、創(chuàng)造新藝術(shù)的具體體現(xiàn)。
讀書周刊：滬劇“入城”之于中國(guó)戲曲推陳出新而言，是否可視為第二次“徽班進(jìn)京”?
劉禎：中國(guó)戲曲用唱、念、做、打演故事的程式以及一桌二椅的虛擬空間，是在傳統(tǒng)中形成的藝術(shù)語(yǔ)匯。伴隨近代化的步伐，傳統(tǒng)戲曲不得不直面“舊與新”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“鄉(xiāng)村與都市”的選擇與挑戰(zhàn)。滬劇把這種“猶豫之間的步步探路、徘徊之間的多元并存”，作了跟蹤性審美記錄和演繹。
尤其是在新文化運(yùn)動(dòng)前后，當(dāng)其他地方劇種依然穿著古裝、以舊的聲腔上演帝王將相、才子佳人的故事時(shí)，身處大上海的滬劇藝人開始穿上西裝、換上旗袍，主動(dòng)學(xué)習(xí)西方的布景、化妝、燈光等舞臺(tái)技術(shù)，將社會(huì)重大新聞、中外電影話劇的劇目編排成文明新戲，敢于激濁揚(yáng)清、針砭時(shí)弊。
這在今天看上去是一件平常的事，在當(dāng)時(shí)卻非同小可。正如《滬劇與海派文化》序言所指出的，中國(guó)戲曲藝術(shù)在整體上并沒有做好表演現(xiàn)代生活的準(zhǔn)備。一切戲曲聲腔與它們的基本內(nèi)容早已建立緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系，要打破這種關(guān)系就必須面對(duì)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的變革。在這種情況下，如果有一個(gè)劇種走出來(lái)了，就是20世紀(jì)前期中國(guó)民間藝術(shù)史上一件真正的大事。
讀書周刊：近代上海容得下各種刺激和奇幻，但滬劇為何走的是樸實(shí)、平和、素雅之路?
劉禎：確實(shí)，滬劇相對(duì)來(lái)說(shuō)不刻意追求大抒情、大造型，而更為貼近市民生活與人生百態(tài);若需與周圍世界交流，也大體以清晰、舒緩的敘述為主，情感傳達(dá)偏向平實(shí)，而不會(huì)“呼天搶地”。這種寫實(shí)性對(duì)滬劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，體現(xiàn)了海派城市美學(xué)的內(nèi)在氣質(zhì)。
翻檢當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》可以發(fā)現(xiàn)，近代以來(lái)的上海舞臺(tái)是包容的、多元的，也是新奇的。各種奇幻驚險(xiǎn)刺激的電影、話劇、魔術(shù)、雜技，都在上海上演。上海也是各種藝術(shù)的試金石，只有在上海演紅了，才算真正的成功。由此，很多劇種為了爭(zhēng)得一席之地，不斷嘗試以夸張的動(dòng)作、刺激的內(nèi)容來(lái)吸引眼球。
但是，滬劇并沒有走上這樣一條道路，而是始終堅(jiān)持現(xiàn)代性、戲曲化、本土化的藝術(shù)原則。它不靠虛擬夸張的程式動(dòng)作出奇制勝，也不用喧囂的伴奏鑼鼓造勢(shì)，而是憑借音樂化的唱腔、韻律化的念白、舞蹈化的動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)上海的都市生活、細(xì)膩刻畫人物性格。
從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，傳承滬劇就是傳承上海的語(yǔ)言特征，傳承上海城市特有的文化品位和風(fēng)格，傳承海派文化的不同歲月時(shí)空的歷史記憶。
唱念做打渾然一體
才能夠“以歌舞而演故事”
讀書周刊：還有觀點(diǎn)提出，全國(guó)300多個(gè)劇種不過(guò)是用不同方言演唱的京劇、昆曲罷了。如果不是演出夾雜方言或橫幅顯著標(biāo)明歸屬劇種的話，觀眾往往難以區(qū)分它們之間的不同。
劉禎：劇種繁多可謂中國(guó)戲曲的一大特點(diǎn)，也是戲曲興盛的重要標(biāo)志。2018年的統(tǒng)計(jì)顯示，全國(guó)共有戲曲劇種348個(gè)。其中，京劇與昆曲的影響最大，不僅流播廣、時(shí)間長(zhǎng)，而且深刻影響了流播地戲曲劇種的發(fā)展及風(fēng)格特色。這是中國(guó)戲曲發(fā)展的一大特征，充分顯示了劇種與劇種之間的交流互鑒。
但應(yīng)當(dāng)看到，“全國(guó)300多個(gè)劇種不過(guò)是用不同方言演唱的京劇、昆曲”一說(shuō)，某種程度上也反映了戲曲發(fā)展面臨的問題，即劇種的地方特色確實(shí)有所消減、退化，同質(zhì)化現(xiàn)象愈趨嚴(yán)重。
戲曲是藝術(shù)，更是一種文化，是地方文化哺育和滋養(yǎng)了劇種的形成與發(fā)展。地方文化對(duì)劇種的形成以及劇種風(fēng)格特色的確立，具有深層的精神性指標(biāo)價(jià)值。本套叢書的一個(gè)重要目的就是，希望重建人們對(duì)這一屬性的理解，呼喚戲曲特性、劇種特性的再回歸、再認(rèn)識(shí)。
當(dāng)然，一個(gè)劇種與地方文化的關(guān)系也不是單一的、排他的，而是復(fù)合多元的。我們要客觀反映地方文化與劇種的關(guān)系，而非選擇性拔高或貶抑，最終促進(jìn)劇種與屬地文化及其他文化的共生、共融。
讀書周刊：就戲曲的傳承發(fā)展而言，精致化、劇場(chǎng)化是不是與大眾化相悖?
劉禎：戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，也是一種大眾藝術(shù)。行業(yè)人士曾對(duì)戲曲與話劇的區(qū)別有過(guò)一個(gè)形象的比喻：話劇好比把米做成飯，戲曲則是把米釀成酒。戲曲的真正魅力在于它是芬芳的酒，無(wú)論唱段還是劇情抑或人物，它的韻味是美的，也是耐咀嚼的。即便離開劇場(chǎng)，也可使人甘澤回味，余香繚繞。
在戲曲“百花園”中，有的劇種形成較晚，如黃梅戲、越劇等，有的歷史較長(zhǎng)，如昆曲、漢劇等。但不管哪個(gè)劇種，都有自己的經(jīng)典唱段。它們經(jīng)過(guò)多少年無(wú)數(shù)藝人的磨礪，最后的傳唱一定是藝術(shù)的積淀，增不得一字，減不得一腔，是一種恰到好處。
梅蘭芳的劇目之所以能夠流傳不衰，就在于無(wú)論是整理、改編抑或新創(chuàng)，其對(duì)劇目的打造和追求是全方位的。從《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《嫦娥奔月》到《黛玉葬花》《游園驚夢(mèng)》《斷橋》，從劇情、人物、唱腔到服飾、化妝，都經(jīng)過(guò)精心加工、打磨，做到唱念做打渾然一體，最終才能夠“以歌舞而演故事”。
總之，中國(guó)戲曲是一個(gè)大寶庫(kù)，卻也良莠有別，最好的辦法可能是先將其傳承下來(lái)，再根據(jù)時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化、大眾化。就戲曲研究來(lái)說(shuō)，不能只限于文學(xué)和歷史、文本和文獻(xiàn)，而忘了戲曲的復(fù)合性、群眾性和多樣性。
