阿美
楊荔鈉
詠梅
顏丙燕
綜藝節(jié)目《乘風破浪的姐姐》讓“姐姐”成為了今夏最熱門的話題，再加上《三十而已》等劇的熱播，使得女性力量在今年尤為突顯，成為疫情陰霾之下的一道光芒。日前，柏林影后詠梅、金雞獎影后顏丙燕、《天長地久》編劇阿美、制片人陳潔、導演楊荔鈉，以及身兼導演、演員、原創(chuàng)音樂人多種身份的田原等匯聚第15屆中國長春電影節(jié)“女性影人會客廳”，身處德國的作家、編劇嚴歌苓和身在臺北的演員、編劇吳可熙也以視頻連線的方式參與，為女性創(chuàng)作者發(fā)聲。
疫情發(fā)生后，自控、反省的時間更多
今年突如其來的疫情為全世界按下了暫停鍵。對影視行業(yè)而言，雖然拍攝工作暫停，但從業(yè)者的思考和創(chuàng)作不會暫停。疫情期間，這些女性電影人在做什么呢?
嚴歌苓表示，對她個人而言，疫情造成的這種停滯是非常有意義的，“因為我在這段時間讀了很多書，我覺得有必要讓自己清空一下，疫情之前我一直忙碌，沒有反省自己和反省自己作品的時間，而工作停滯是給我個人的一個機會，我今年度過了非常豐滿、自控的一年，現(xiàn)在有了這樣一個重大的借口可以不跑了。我覺得疫情對我們每個人都是警示，我們以前那樣忙碌，疫情發(fā)生之后，我們對待生命的態(tài)度是不是也值得反省一下?”
詠梅也表示，這段時間沒有人打擾，自主的時間比較多。“我在疫情之后看到一些文章是對動物和自然角度的思考，這是我之前沒有考慮的。那篇文章寫到的動物的反擊對我的觸動很大，希望人們能夠在這方面有更多意識。”
顏丙燕認為，疫情對人類來說是一個很大的災(zāi)難，對于影視界來說也是一個打擊，“所有的工作都處于停滯狀態(tài)，大家都感到無助和茫然。”具體到自己，顏丙燕說那幾個月她基本上沒有出門，“之前連著簽了好幾個項目，感覺前景很好，但因為疫情都打亂了。這些都是災(zāi)難帶給我們的不好一面，但經(jīng)過了幾個月的沉淀和冷靜，我覺得好像我們應(yīng)該往好的那一面去看。疫情給了我們一個沉淀和篩選的機會。影視界在前幾年，商業(yè)資本不斷侵入或者說影響著文藝創(chuàng)作，呈現(xiàn)了很表面的繁華狀態(tài)，實際上真正的從業(yè)者自己心里都知道，那個繁華不是很真實的。經(jīng)過了疫情期間的冷靜沉淀，我們過濾掉了比較表面的泡沫。”
正所謂福禍相依，顏丙燕表示，災(zāi)難在給人們帶來問題的同時，也會給大家?guī)砗芏嗨伎嫉臅r間和機會，“讓我們重新去找到起點，并且思考如何重新開始”。
《找到你》等電影的制片人陳潔表示，疫情期間，她最大的感受是影視作品停拍，這段時間影視行業(yè)都壓力巨大，非常辛苦，但是大家也都很樂觀，都在分享正能量的信息，很溫暖。“疫情期間，電影院關(guān)門，電影不能上映，為了應(yīng)對這種情況，出現(xiàn)了很多新的發(fā)行方式，幫助我們突破了傳統(tǒng)院線電影的發(fā)行思路。疫情帶來的不僅是情緒上的壓力，也帶來了對整個行業(yè)的沖擊。同行都在很積極地面對變化，也在用很開放的心態(tài)來創(chuàng)造新的方式方法，跟觀眾連接。”
相比于其他人的“自控”，田原有些不好意思地說自己不是一個很自律的人，很多計劃因為疫情一再推遲。“我有的時候就逛逛公園、打打游戲，逃避一下現(xiàn)實。心情是過山車一樣的狀態(tài)，高峰和低谷一直在切換。疫情發(fā)生后，就感覺人太渺小了，大事件來的時候，你沒有辦法預測，也不知道怎么樣去面對，從一個人到一個家庭，大家都不知道怎么面對這樣突如其來的事情，不知道怎么面對未知。疫情讓我的視角變了，我會更關(guān)注人。人那么渺小，一個人又能經(jīng)歷那么多上上下下、反反復復，人那么脆弱卻又可以像整個宇宙那樣豐富。”
面對人類命運的不確定性，我們需要沉淀和思考
疫情不僅改變了人的心態(tài)、生活，也給創(chuàng)作帶來很大影響，不同的創(chuàng)作習慣，也讓創(chuàng)作者們對于現(xiàn)在創(chuàng)作與疫情相關(guān)的作品，有不同的看法。
電影《牛郎織女》《地久天長》的編劇阿美認為，疫情期間，大家都脫離了常態(tài)，都經(jīng)歷了情感的跌宕起伏。疫情現(xiàn)在尚未完全過去，創(chuàng)作與之相關(guān)的作品還需沉淀思考。“疫情的發(fā)生會引導我們?nèi)ニ伎己芏鄸|西，我覺得在這個過程里，我們還是需要堅定我們作為人的信念和理想，不斷沉淀、思考。”
在嚴歌苓看來，現(xiàn)在馬上寫與疫情相關(guān)的故事可能還不成熟，“不是所有的作品都能夠馬上抓住它形而上的永恒意義。我在疫情之前其實正在寫一個作品，已經(jīng)寫了開端。而疫情讓我更加走入內(nèi)心，走入人生命中本質(zhì)的東西，所以我停止了沒有再寫，長時間的獨處，對我在開掘人性的深度方面是一次非常難得、特殊的機會。”
演員、編劇吳可熙是另一種風格的創(chuàng)作者，她說：“我會在看了很多新聞后，沖動地寫一些東西，創(chuàng)作和藝術(shù)對我來講是來自于苦難，或我曾經(jīng)歷過的一些很痛苦、很真實的感受，我把這些感受變成角色和劇情。疫情期間我寫了一個短篇，講家庭面對疫情時人性、親情方面的故事。”
編劇池韻也準備將疫情放入其新作中，她透露，疫情暴發(fā)時自己剛從國外回來，“在疫情的震蕩下，我最大的感受是我們能夠坐在一起共度時光非常珍貴。作為電影工作者，我想更大程度地服務(wù)大家，我接下來的創(chuàng)作會著重表達出男性、女性精神的魅力和強度。我正在進行一個古代題材的創(chuàng)作，中華民族在抗疫中非常優(yōu)秀，這將契合到我下部作品的人物中，我很希望能夠?qū)⒅袊说木衩婷卜旁陔娪袄铮屗麄冮W亮光彩。”
真正愛女性，而不是消費女性
在男性社會中，女性長久以來處于弱勢，處在被動的附屬的位置上，包括在電影中。
“女性影人會客廳”的主持人程青松引用了一段話說道：“好萊塢影片作為男性社會秩序中的一個有效工具，非常嫻熟地、欺騙性地表現(xiàn)女性的表象，通過女性銀幕形象的制造，好萊塢電影強有力地支持了男性社會的秩序，使女性永遠處于被動的、附屬的位置上。從早期的神秘女性嘉寶到后來的性感女神夢露，無不是通過女性影像的制造，為男性秩序中的主體提供視覺快感。”
令人高興的是，這種情況正在改變，女性題材越來越熱，女性電影人也越來越受尊重。不過，這對于自強的女性來說，顯然還不夠。嚴歌苓就說，她很氣憤的是，人們說“嚴歌苓是一個作家時為什么要強調(diào)‘女作家’?”
嚴歌苓透露她今年春節(jié)期間完成了一個英文劇本，里邊有很多關(guān)于女性覺醒、男女關(guān)系的思考。“我寫了一個女奴，她把全世界的男性寬恕了。無論電影界還是文學界，男性欺壓女性是非常值得我們警惕的一件事。女導演、女作家這種說法就像是一個專門的歸類，好像她寫出來的東西不是全人類的，女人寫出來的東西只為了給女性俱樂部。”
嚴歌苓說正在新寫的小說就是男人的故事，“我也想讓你們看看難道我不懂男性嗎?難道我寫不出男性題材嗎?我當然可以寫出來，而且非常精彩。我就是用這個來告訴你們，你們的領(lǐng)地不是你們的，我們也可以寫出男人來，也可以寫出男人看的電影。”
田原說自己一直有疑問，為什么現(xiàn)在的社會大家在鼓勵關(guān)注女性?是誰在鼓勵?“我有很長的一段時間做廣告導演，會接觸品牌方，發(fā)現(xiàn)原來買東西的都是女性，在這個社會上消費的是女性。大家關(guān)注女性是為了讓她們更多消費嗎?還是真正地想要喚醒女性的意識?這是非常復雜的。一條廣告、一張圖片、一個海報都有可能在給你灌輸某種價值觀，我希望有些人是真正愛女性，而不是消費女性。我做導演，去片場內(nèi)心總憋著一口氣，希望大家不要因為我是女性而看輕我，所以在片場我會刻意自己扛機器，學很多知識來武裝自己，我覺得這是內(nèi)心沒有自信和沒有被保護到的感受。希望這個世界對女性多一些愛，能寬容到讓大家都有足夠多的選擇，能夠做自己是非常舒服的。”
顏丙燕認為女性在社會、家庭中有一個特殊性，“就是她比男性多了生育功能。一個女性在社會環(huán)境中該如何平衡家庭與工作，比如結(jié)婚生孩子之后，她到底應(yīng)不應(yīng)該再次投入到社會中去工作?現(xiàn)在的很多作品表現(xiàn)出來的便是女人在家相夫教子后開始與社會脫節(jié)，跟丈夫和孩子聊不到一起，只知道柴米油鹽。從某種程度上，現(xiàn)在的女性作品正在形成一種新的類型和標簽。”
而談及女性話題的受關(guān)注，顏丙燕認為，這是因為世界的復雜性讓我們創(chuàng)作的時候所呈現(xiàn)的女性故事會更豐富：“女性作品這幾年被大家關(guān)注，因為它也是社會話題。男性也有男性一方面的壓力，這是很多女性所不能去體會的，但從表象上來說女性更復雜一些。”
詠梅則認為女性題材電影在女性的不同年齡、不同階段上都很缺少，但好消息是現(xiàn)在女性創(chuàng)作者其實有很多，“我最近參加了電影的一個創(chuàng)投會，相關(guān)作品很多，都是非常優(yōu)秀的女性導演，從審美到創(chuàng)作都非常優(yōu)秀，希望有越來越多的女性題材作品跟大家見面。”
從制片人的角度出發(fā)，陳潔希望行業(yè)里從業(yè)者可以摒除性別之分團結(jié)起來，“我希望不管是男性從業(yè)者，還是女性同行們，能夠團結(jié)起來，塑造一些非常有魅力的女性角色。”
工作中遇到分歧怎么辦?
提及在工作時會遇到的問題，阿美調(diào)侃說，“導演是編劇的天花板”，一般的問題雙方會溝通和交流，當編劇和導演間出現(xiàn)無法折中的分歧，大多是編劇妥協(xié)，按照導演的思路前進。
詠梅表示從創(chuàng)作上來說，電視劇演員有空間，他們在現(xiàn)場表演的過程中，覺得不舒服的會把它演舒服，現(xiàn)場會有即興修改，“但非常嚴肅、嚴謹?shù)淖髌?，導演就要求一個字不能改，就得揣摩導演要求，思考角色該怎么演。我內(nèi)心尊重電影、熱愛電影、敬畏電影，我拍電影時絕不會隨意改動，如果覺得有自己的想法，首先要溝通，但最終一定要尊重導演的意見。電影畢竟是導演的藝術(shù)，尊重導演是放在第一位的。我演的角色從劇本開始就非常享受，非常沉浸。我的辦法是自我代入、不斷嘗試，演繹出多種可能，最終由導演決定。”
顏丙燕自稱是“和事佬”，“我是一個演員，只是單純的勞動者，我可以做和事佬。電影是綜合藝術(shù)，編劇寫出來的劇本是平面，導演的工作是要把平面的東西立體起來，演員的工作是要把立體的東西呈現(xiàn)出來。電影是合作藝術(shù)，如何把每一個部門，以及每一個從業(yè)者的才華、智慧全都集中到一個電影作品當中，是我們每個電影人都需要去努力的。我們不光要懂自己的業(yè)務(wù)，更應(yīng)該尊重我們的同事，一起去齊心協(xié)力做事情。”
也因此，顏丙燕堅持一個習慣，就是圍讀劇本。例如《牛郎織女》，他們就圍讀了三遍劇本，顏丙燕說：“優(yōu)點在于電影前期我們坐在一起，讀到哪兒，誰有問題誰舉手，誰有建議誰舉手，大家一起解決，一起去調(diào)整。通過圍讀劇本，我們能解決很多矛盾。”
嚴歌苓對于導演和編劇的分歧則比較看得開，“我經(jīng)常花很多心思去寫的一些臺詞，到電影上發(fā)現(xiàn)不見了。很多細節(jié)的描寫和臺詞是很下工夫的，結(jié)果就沒了。對于電影創(chuàng)作我從來不較真，因為我都是遠程寫劇本，最后拍什么樣都是導演的。我只對自己的小說認真、愛惜、虔誠，我控制不了的事情從不費力，每一個作品都糾纏的話，太費力了。”
吳可熙說自己第一次寫劇本時，在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)有些東西不是她寫的，“我會跟導演溝通，他也會告訴我為什么這樣做。我會尊重團隊的工作，畢竟大家都是想把這個作品做好。”
幾人中楊荔鈉最“幸福”，因為她都是自編自導：“我跟自己融為一體，我們相處得很好，不打架。在生活中，我媽沒告訴我女人和男人有什么區(qū)別，我身邊的年輕人一代比一代更好，他們更懂得彼此，夫妻關(guān)系一代更比一代好。我們今天的所有人都是未來的啟示。”
40歲的女演員很美，40歲以后的女演員更美
中生代女演員的生存困境曾是2019年的熱門話題，今年《乘風破浪的姐姐》的熱播則發(fā)掘了“30+”女性的強大魅力。談及年齡，楊荔鈉認為，40歲的女演員很美，40歲以后的女演員更美。
楊荔鈉表示，她的作品總是關(guān)于死亡和關(guān)于生命的進程，她的下一個紀錄片講述的是一對母女在生命終結(jié)的時候，她們?nèi)绾蚊鎸ιY(jié)束的那一天。“我一直在圍繞這個主題創(chuàng)作，我的電影都是女性電影，我是專門為女人寫戲的女導演，我愿意為你們寫戲。在國內(nèi)，女演員的機會到一定階段就會越來越少，但我認為40歲的女演員很美，40歲以后的女演員更美。”
詠梅表示自己對女性的主動表達其實越來越渴望，“之前我都是在重復演母親的形象，觀眾看膩了。我一直想要找女性題材的作品，一直在等待。我特別愿意跟楊荔鈉導演、阿美這種有女性強烈表達的創(chuàng)作者進行合作。楊荔鈉導演的《春潮》在電影市場上是極稀缺的作品，尤其像我們中年演員對生活情感有很多閱歷和積累，能表達出這種豐富性。我一定要保護好自己的狀態(tài)，等待著更多的女性題材作品出來。”
詠梅說自己不怕變老，因為時光“回不去”，“與其害怕，不如讓自己開心，讓自己的生命保持新鮮感，而不是面容上的年輕。每個年齡段都有那個年紀的美，你要讓那個美去綻放。我不想讓自己有女演員必須年輕的壓力。我接受變老，我也不拒絕演老太太。反而我會拒絕去演少女，因為我演不出來，我更希望演我當下的狀態(tài)。”
顏丙燕也表示，中年女性演員去呈現(xiàn)故事的時候會更豐富。她一直在追求更放松、更自然的表演，為了表演的真實感、代入感，顏丙燕為自己定下兩條鐵律：“拍攝周期少于45天的劇本不接，不是同期聲的不接”。
(文/本報記者 張嘉 供圖/長春電影節(jié))
