《論貝多芬交響曲的演出》 魏因加特納
《貝多芬傳》 梅納德·所羅門
《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》
貝多芬于1801年7月1日致友人卡爾·阿曼達的信，首次提到自己的耳聾 現(xiàn)藏于波恩貝多芬故居
貝多芬用過的助聽器
貝多芬 1801年 佚名作
為貝多芬送葬的隊列 弗朗茨·施陶伯 1827年 現(xiàn)藏于波恩貝多芬故居
紀念貝多芬誕辰250周年2
今年初，公眾號“古典音樂前沿”以《重大發(fā)現(xiàn)——貝多芬在第九交響曲首演時“并非完全失聰”》作為醒目標題，介紹了肯特州立大學音樂學教授西奧多·阿爾布雷特(Theodore Albrecht)與普遍看法相反的觀點，“貝多芬在他的職業(yè)生涯晚期可能并沒有完全失聰。”這位學者在進一步深入研究了貝多芬同時代人的記述后，認為有新的證據(jù)顯示，“貝多芬不僅在1824年5月的第九交響曲首演中沒有完全失聰，而且至少兩年后他還能聽到(盡管越來越微弱)。”直到貝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能聽到一些聲音。阿爾布雷特由此斷言：“這將會讓每個人匆忙修改關于貝多芬的傳記部分。”
被渲染的“耳聾神話”
這確實與很多人對貝多芬的認識不一致。很多人，甚至一些專業(yè)音樂家都習慣于這樣一種認識，即貝多芬從年輕時代起受到越來越嚴重的耳疾折磨，他的大部分作品都是在雙耳失聰?shù)那闆r下完成的，包括他的交響曲。這被世人贊嘆為不可思議的奇跡：一個完全聽不到聲音的人卻能寫出一部又一部恢宏壯麗的不朽杰作!而更加“專業(yè)”的觀點認為，一位訓練有素且積累了足夠經(jīng)驗的作曲家，在失去聽力的情況下能夠創(chuàng)作交響樂，并不是無法解釋的行為。但有另一種更加詩意化的提升，即貝多芬由于聽不到外界的聲音，不得不與身邊的音樂生活失去聯(lián)系，這反而讓他免受音樂時尚的影響，無視當時風靡維也納的“膚淺音樂”，比如以羅西尼為代表的意大利歌劇，進而能自由地“聽從內(nèi)心的召喚”，創(chuàng)作出超凡脫俗的音樂。
事實是這樣嗎?其實，阿爾布雷特教授的觀點嚴格而言不能算是“重大發(fā)現(xiàn)”，在三十年前的上世紀90年代，由維也納最具影響力的音樂評論家和著述家之一、維也納音樂學院教授弗朗茨·恩德勒的《維也納音樂史話》一書中就可以讀到：“順便說一下，貝多芬從未完全失去聽覺。他直到逝世前仍可聽到斷斷續(xù)續(xù)的音樂，還能聽明白人們大聲說話。但這對由于病情嚴重且無法醫(yī)治而備感孤獨的他來說是無濟于事的。”這說明，即使對于恩德勒的以維也納為核心的讀者群，這樣的提醒仍然是必要的，也就是說，在貝多芬生活、創(chuàng)作和長眠的這座音樂之都，人們將貝多芬視為一位耳聾的音樂家。這也反映了從傳記到文藝作品和大眾話語一脈相承的對歷史真實的背離。
在同時代人對貝多芬耳疾與聽力狀況的記錄和描述中，貝多芬的學生卡爾·車爾尼被認為是最客觀的。比利時古鋼琴演奏家和指揮家、當代古樂運動的杰出倡導者之一約斯·范·伊莫希爾(Jos van Immerseel)在他的《我們真的了解貝多芬的樂團和他的音樂嗎?》一文中，特辟一章為“9部交響曲與貝多芬的耳聾：神話與現(xiàn)實”，主要依據(jù)即來自車爾尼的記述。車爾尼作為接近貝多芬機會最多的音樂家，觀察到的情況介于兩種極端認識之間。車爾尼告訴人們，創(chuàng)作前8部交響曲的貝多芬雖受耳病折磨，但一直還有著相當好的聽力。在創(chuàng)作第九交響曲的前三個樂章時，也還能依稀聽到，但在時隔數(shù)年后創(chuàng)作這部交響曲的最后一個樂章即出現(xiàn)著名的《歡樂頌》的樂章時，貝多芬基本聽不到外界的聲音了，這也是導致這個樂章在演出呈現(xiàn)中技術困難大大超過其他樂章的重要原因之一。也就是說，雖然此時的貝多芬就藝術造詣而言已經(jīng)是爐火純青的大師，但聽力的喪失還是讓他在配器上出現(xiàn)“失算”。
為什么在近兩個世紀中車爾尼的記述始終不能與“耳聾大師”的神話抗衡?原因之一在于根深蒂固的浪漫傳記觀，那種將包括偉大的藝術家在內(nèi)的歷史人物進行浪漫化渲染的傾向。而在這方面，貝多芬成為最典型的人物。同為作曲家，失去聽力的不幸者并非只有貝多芬，交響詩《我的祖國》(其中第二首是膾炙人口的《沃爾塔瓦河》)的作曲家斯美塔那，在晚年不僅完全失聰，還罹患嚴重的精神錯亂。他曾悲哀地寫下自己的感受：“腦袋里的呼嘯轟鳴使我感到自己好像站在一個巨大的瀑布下面……作曲時耳鳴得非常厲害。”但一個奇怪的事實是，雖然《沃爾塔瓦河》也是音樂會上演出頻率頗高的名曲之一，但斯美塔那的耳聾被關注的程度遠不及貝多芬。貝多芬在一代又一代人的心目中成為遭遇不幸而頑強與命運搏斗“扼住命運咽喉”的強者和英雄的化身。而在這一趨勢中，他的耳疾和耳聾的程度，必然得到不同程度的渲染和夸張。
被塑造的“英雄人設”
音樂領域的浪漫觀念有一個極具廣泛性的體現(xiàn)，即通過作曲家的生平來解釋和理解其作品。但這一點在貝多芬的D大調(diào)第二交響曲中遇到了問題。這部交響曲是從1801年開始寫作的，作品的大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在這之前不久，貝多芬寫下他的著名的“海利根施塔特遺囑”，表達了他因聽力出現(xiàn)問題而產(chǎn)生的絕望，同時也贊美了藝術的偉大和力量：“是藝術，只是藝術，才挽救了我的生命，因為在我沒有創(chuàng)造出我感到是天意要我創(chuàng)造的一切之前，我是不能離開這個世界的。”第二交響曲被一些樂曲解釋者稱為“英雄的謊言”，就是因為貝多芬在他人生絕望的低谷中卻創(chuàng)造出如此歡樂洋溢的音樂。
英國音樂評論家巴希爾·迪恩曾指出：“18世紀的交響曲本質(zhì)上是一種貴族的娛樂形式;而在浪漫主義者那里，它是以宏偉的氣度進行自我表達的媒介。對于貝多芬而言，兩者都不是。它是公眾的作品，并非私人性的。它并不表現(xiàn)他當時的個人境況，他也不用它去象征某一樁親密的人際交往。第二交響曲寫于海利根施塔特遺囑時期;此外并未有哪位女性曾得到過他題獻一部交響曲或一首序曲的恭維之詞。貝多芬的公眾是人類，他是人類的代言人。在他的交響曲和序曲中，他宣告了自己對于生命的觀念，這種觀念，他相信，具有廣泛普適性：對大自然的愛，對和平、自由與兄弟情義的渴求，沖突、挫折與勝利的現(xiàn)實。為了實現(xiàn)他的目標，他必須鍛造一種新的交響音樂語言，這種語言的沖擊力更為直接，而同時又承載著到那時為止尚未被探索的表現(xiàn)幅度。關于他的交響曲的故事就是關于他創(chuàng)造和拓展這種語言的故事。”
英雄的觀念和形象，與貝多芬如影相隨。在上世紀70年代問世的貝多芬傳記中，梅納德·所羅門的《貝多芬傳》依然會以《英雄的十年(一)》《英雄的十年(二)》和《英雄風格的終了》作為貝多芬生平和創(chuàng)作階段劃分的標題。但“英雄貝多芬”并非總能引起共鳴，在如加拿大鋼琴家格倫·古爾德這樣敏感的當代心靈中，貝多芬風格中的雄渾激越成為難以接受的咄咄逼人。當音樂家和學者們?yōu)樨惗喾业谌队⑿邸方豁懬诙氛?ldquo;葬禮進行曲”究竟為哪位英雄送葬而觀點不一時，瓦格納在1852年的《論貝多芬作品中詩的內(nèi)容》一文中，觸及到一種更樸素同時也更深邃的現(xiàn)代觀念：“英雄一詞，蘊含著最廣泛的意義，決不是僅僅指作戰(zhàn)的英雄。如果我們廣泛地理解英雄的意義是完人，他顯示著最充實、最強壯的，一切純粹屬于人類的感情——熱忱、苦痛和毅力，那么，我們就可以正確地把握住作品內(nèi)容的要領。”
正是這種“一切純粹屬于人類的感情”，讓這部作品從誕生至今二百多年來深受無數(shù)人的熱愛，這其中為數(shù)更多的并非英雄，也不需要在聆聽貝多芬的《英雄交響曲》時像萊辛在《漢堡劇評》中關于高乃依戲劇時所寫的，“每個人物都喘著英雄主義的粗氣”。而在F大調(diào)第六《田園》交響曲中，每個樂章的標題和音樂，都無不表現(xiàn)著莎士比亞劇中人所說的“日常之美”。平凡與偉大，親切與宏偉，在貝多芬的創(chuàng)作中共存。在BBC拍攝的著名紀錄片《交響樂》中，英國指揮家馬克·埃爾德爵士指出，每當?shù)厍蛏嫌兄卮笫录l(fā)生時，人們常常想到要演出貝多芬第九交響曲，“似乎這部作品超越了置身其中的任何人”。
這樣偉大的音樂創(chuàng)作者、演出者和聆聽者，是否一定要具備“完人”式的英雄品質(zhì)?也正是在這部紀錄片《交響樂》中，埃爾德告訴觀眾：“有著強烈個性的貝多芬……有著非常不幸和艱辛的童年，帶給我們這些作品的是一個與周遭紛爭不斷的男人。”與周遭的不斷紛爭，性格中的問題，甚至為人的瑕疵，雖然在羅曼·羅蘭的浪漫化傳記中被極力淡化，但在當代研究者和傳記作者的視野中，它們被不斷推進的音樂學研究所還原，變得日益清晰，包括貝多芬在處理作品版權問題
上的自私之舉，以及圍繞與弟媳爭奪侄子卡爾的撫養(yǎng)權問題而進行的訴訟中一些令人不解的做法。而所有這一切，并非為了“解構”貝多芬的偉大形象，而是讓世人對貝多芬的認識更貼近歷史，更真實可信。
被改造的“傳世之作”
一個值得注意的歷史悖論是，對音樂家的形象進行浪漫化、英雄化塑造的做法，與演出他們的作品時大加改動的行為共存。正如弗朗茨·恩德勒指出的：“直到古斯塔夫·馬勒，人們在演出貝多芬的交響樂時首先想到的是改變貝多芬總譜上的原有配器。因為人們認定耳聾的貝多芬內(nèi)心希望表達的要遠遠超越他那個時代所擁有的樂器和技法。”而這樣做的一個理直氣壯的前提，常常是為了“更好地”表達貝多芬的英雄觀念。
一個最簡單的例證是c小調(diào)第五交響曲第一樂章的再現(xiàn)部副題，準確地說，在總譜上的第303至306小節(jié)。在呈示部中由圓號演奏的號角動機到了再現(xiàn)時卻失去了當初的嘹亮，改為由天然帶有幾分黯淡甚至喑啞的大管吹出。指揮家魏因加特納在他的《論貝多芬交響曲的演出》中寫道：“副題之前的連接句在呈示部中原本由圓號吹奏，在這里改為由大管吹奏，這樣做無非是為了避免配器上的困難。貝多芬不能放心地將這個連接句交給降E調(diào)圓號，因為他不希望用圓號的人工音來吹奏這個既無其他樂器陪伴又要激發(fā)巨大氣勢的樂句。他沒有給圓號改調(diào)的時間，又不愿意為這幾小節(jié)而多用一對圓號，所以，除了用大管之外，別無解決困難的出路。但是，與呈示部相比，再現(xiàn)部中用大管的結果是令人惋惜的，實際上簡直有點喜劇成分。大管在這里的發(fā)音顯得像是一位丑角出現(xiàn)于天神集會。兩只圓號又在小節(jié)306突然闖入，用它們的自然音吹奏sf(突強)，這種突然的聲音比前面響得出奇，因而加重了這種拙劣效果。” 魏因加特納堅信：“徹底的辦法只有一個，就是用圓號代替大管。我相信，假如貝多芬當時有我們現(xiàn)在的圓號，他一定也會這樣做。唯有這個辦法才能使這個主題獲得它本來的音色和應有的尊嚴。”
直到20世紀末，絕大多數(shù)指揮家，從托斯卡尼尼、富特文格勒到卡拉揚，都按照魏因加特納的上述建議演奏，而并不照貝多芬總譜上寫下的配器。但復古演奏的倡導者們大膽顛覆了這一傳統(tǒng)，嚴格遵照貝多芬寫在總譜上的音符，而不受主觀的“英雄理念”干擾。如果我們聽英國漢諾威樂團或前文提到的約斯·范·伊莫希爾指揮他的“永恒之靈”(Anima Eterna)古樂團演奏貝多芬第五交響曲的錄音，當?shù)谝粯氛赂鳖}到來時，就是大管的演奏，而圓號的“突然闖入”，就是以那種十足的貝多芬式大膽手法呈現(xiàn)出來!這一刻或許不那么具有響亮的“英雄”感，但卻很可能是貝多芬所要表達的戲劇性對比。
復古演奏作為一種文化現(xiàn)象，也引起雅克·巴爾贊這樣的史學家的注意，他在《從黎明到衰落——西方文化生活五百年，從1500年至今》一書中寫道：“最近人們?nèi)计鹆藢κ褂霉爬蠘菲餮葑喈敃r的音樂的興趣，結果發(fā)現(xiàn)樂器不僅僅是對音樂的發(fā)展，而且對音樂的含義都有很大影響。”復古演奏的指揮家們多為更有歷史意識的音樂家，他們常?；〞r間到音樂博物館去研究貝多芬的手稿，盡最大努力地還原作品的本真原貌。
在復古演奏或稱“本真運動”背后存在著一種深刻的時代思潮，這種思潮被認為恰恰孕育于浪漫主義大行其道的19世紀。在時代思潮孕育出的新觀念中，一首樂曲不再像以往那樣主要被當作表演行為、文本的傳遞或其他活動諸如教堂禮拜等的附屬行為，而是一件“作品”，是具有獨立性的精神寫照，是具有不朽價值的藝術創(chuàng)作。正是這種觀念促使演奏者對作品、對作曲家的創(chuàng)作意愿越來越給予重視。
伊莫希爾的文章中有這樣一行令我印象十分深刻的文字：“沒有什么比嚴肅對待其音樂能更好地體現(xiàn)對一位作曲家的尊重。”貝多芬的耳聾讓世人對他深深同情，有機會前往貝多芬的出生地波恩參觀貝多芬故居的人，很有可能如筆者一樣，在看到貝多芬生前用過的那幾個助聽器時大吃一驚。因為，即使我們在不止一本書中看到過它們的照片，但真實的它們居然有那么大!想到貝多芬當年頭戴如此笨重的助聽器彈琴作曲與人對話的情景，我們可能會潸然淚下!但想象一下，假如貝多芬在天有靈，以他的自尊和驕傲，他一定不喜歡我們津津樂道于他的耳疾，更不愿意我們同情他，他更希望我們聽他嘔心瀝血創(chuàng)作出的音樂，從中得到鼓舞、慰藉以及——輕松的享受，因為，他留給我們的不僅是壯麗雄渾的音樂，也有歡快輕松甚至嬉鬧的音樂，比如他的很多諧謔曲樂章和末樂章所表現(xiàn)的，如第四交響曲。即使新冠疫情在一定時間內(nèi)影響了現(xiàn)場音樂會的舉行，但我們有富特文格勒、克倫佩勒、卡爾·伯姆、卡拉揚、克萊伯、蒂勒曼、尼爾森斯、哈農(nóng)庫特、加德納、布呂根、伊莫希爾、加德納的異彩紛呈的錄音。而且，置身于音樂廳在現(xiàn)場音樂會上聆聽貝多芬的日子也正在回歸，正如維也納愛樂樂團已經(jīng)在金色大廳所做的。
(供圖/王紀宴)
